回首二月，柏林電影節正處於國內疫情爆發之後，歐洲疫情初顯端倪之前。如後來賈樟柯所寫，大家「肩並肩坐在一起」，看電影，聽講座，好不盡興。
彼時賈樟柯與霍猛導演在「傳承中」的對談就在這樣的氛圍中進行，前輩與年輕人，農村與城市，傳統與現代，過去的羈絆與未來的展望，從不彼此對立，而在相互映照中傳承，延續。
以下文字整理了2020年柏林電影節70周年大師專場：賈樟柯對談青年導演霍猛講座實錄。
整個世界處在劇變里，年輕人尋求新的電影表達
——70屆柏林電影節：賈樟柯對談霍猛
編輯：笑意
整理：拋開書本編輯部
主持人：賈樟柯先生除了導演的身份，也是一名製片人，同時也是平遙國際影展的創始人。在座的許多觀眾也對賈樟柯製片的電影比較熟悉，好幾部都在柏林電影節論壇單元展映，今年也有一部《平靜》。你是否可以談談你是怎樣開始為新人導演做製片的？
賈樟柯：大家好。首先謝謝大家來到今天這個討論，同時也很高興能和霍猛一起來聊一聊電影。
我自己是1997年拍出了第一部長片《小武》，之後第二年有幸來到柏林國際電影展。當初拍這部影片的時候我還沒有從北京電影學院畢業，完全是用獨立製片的方法。特別是資金，除了一個同樣是年輕人創辦的香港公司提供的一些資金之外，主要是我的好朋友他們籌錢給我拍電影。就在我電影起步的時候，得到了非常多人的幫助。
我至今還記得，我們當時去柯達公司訂膠片，因為拍不起35mm，太貴了，我們決定拍16mm。那時候膠片要預訂，我們跟柯達公司預定膠片是2:1的比例，預計這個片是90分鐘的話，那我們要買的膠片是可以拍180分鐘。
我們去提取膠片的時候，那個經理一直以為我們是要拍短片。
他聽說我們是要拍長片的時候非常驚訝，然後他自己掏錢送給我5本膠片，大概可以多拍50分鐘。這一幕我一直記得，因為這就是當我們把電影視為一個正義的、嚴肅的時期之後，其實是得到很多人的幫助。
當我自己拍出第二、第三部電影，逐漸地在電影工業里有更多人能夠支持我的時候，這時候發現很多年輕導演也需要幫助。
我當製片人拍的第一個影片，是韓傑導演的《賴小子》(2006) 。這部影片當時他寫出了劇本，就給我看了，我非常喜歡那個劇本，它是關於中國小城市年輕人的故事，但是沒有錢拍。我自己那時候也沒有錢，那怎麼辦呢？
我那時候有一個優勢，我在中國做演講挺受歡迎的，然後跟我合作的製片人就說，你現在要當製片人，那你要投資人家拍電影，你得去賺錢，要不我幫你去聯繫一些演講吧。我大概在全國做了三十多次演講，每次演講有一些收入，我們用這個錢來拍了這部電影。
辦法總是有的，之後就一年一部兩部，我們有多部影片來到了（柏林）論壇（單元），包括張撼依導演的《枝繁葉茂》(2016)，今年宋方的《平靜》。做這些工作讓我覺得有機會跟年輕一代的中國導演來合作，來感受他們的電影語言，電影方法。
我覺得中國社會，或者說整個世界，一直處在一個劇變裡面，年輕人他們對這種變化、變革是非常敏感的，他們能捕捉到現實中新的東西。他們總要尋求一些新的電影語言來表達他們感受到的新鮮的東西。
所以對我來說是雙層的新鮮，一個是他們觀察到的社會、人，一個是他們因為要反映這種新的情況而採取的新的電影方法。
我舉個例子，比如說張撼依的《枝繁葉茂》，那部影片在講中國社會，因為城市化，農村就基本沒有年輕人，講一個搬遷搬空了的村莊。它跟我們的電影方法不一樣，用了「鬼片」的方法，因為在中國古典文學裡面，有一部小說叫《聊齋志異》，都是講鬼的故事。
我第一次看到一個劇本在當代中國用一個鬼的視點講一個已經去世的女性。鬼魂想回到村莊，因為他們村莊已經搬空，她想把門口的一棵樹挪到她的墳前，所以這個鬼魂就去找很多在世的人。
整個劇作結果讓我十分興奮，因為它不僅對於中國當下的社會有敏感的捕捉，有很好的社會的內容，同時電影的方法借用了類型片的方法，借用了恐怖片、鬼怪片的方法，從這個視點，很準確、很深刻地來反映她的觀察。
我覺得我跟她合作我也學到了很多東西。
這一次來到論壇單元的《平靜》，是我跟宋方導演合作的第二部影片。第一部影片（《記憶望著我》(2012)）是拍她的家庭， 拍一個女性眼中的家庭生活。那部電影整個劇作結構和視覺結構非常吸引我。
在中國過去有一種電影，叫做客廳電影，就是電影的攝影機不離開房間，不離開他們的房屋。她把三十年代中國這樣一個電影方法用來拍當下，講一個女兒跟她的父母之間的日常生活，這個電影方法我覺得特別好。
今年在論壇首映的《平靜》，也非常讓我感動。它在講一個女性怎麼樣度過她最艱難的情感時刻，怎麼樣重組自己，重新出發，怎麼度過情感的困惑。整個影片有一種非常客觀的觀察式的拍攝，她在感受樹葉、光線、風，內在有我覺得只有女性導演才能捕捉到的非常細膩的情感變化。
我覺得確實我本人很喜歡做這樣的工作，因為當你有機會跟年輕人一起合作的時候，你會發現電影藝術還是源源不斷的有新的創造，讓我們對這個媒介充滿了信心。對於我一個已經從事了22年電影工作的人來說，也是一個很好的鼓舞。
另外一方面我又覺得有一種個人的局限性。我自己體力精力再旺盛，一年也可能只能夠跟一兩個導演來合作，因為我自己還要拍電影。那個時候我就覺得可能應該創造一種機制，創造一種平台，然後讓平台來發生作用。
我們就想到了在我老家山西一個古老的城市平遙，因為這個城市是中國保存最完整的明代的一個城市，它是聯合國保護的世界文化遺產。在那樣一個古老的空間，同時又是中國中國社會最基層最普通的一個地方，我們決定舉辦一個國際電影展，然後通過電影展，讓更多的年輕導演能夠被人了解。而且不僅是中國年輕導演，還有世界的年輕導演。我們已經舉辦了三屆，馬上會舉辦第四屆。
我覺得當這個平台高速運轉以後，它可以幫到更多的人，因為已經不是我一個人在工作，是一個很大的團隊在工作。我們銜接起了年輕導演跟電影的工業，跟投資人、發行商、媒體的這種關聯。
我本人也是得益於國際電影節。因為我拍完《小武》之後，其實有很長的時間，不知道這個電影應該怎麼辦。因為我們獨立製片，當時這個影片沒有辦法在中國上映。在中國不能放映有兩個原因，一個原因首先是審查的問題，第二個原因就是當你採取一種新的美學態度去拍攝電影的時候，市場也不一定能夠接受你。
因為可能對於當時電影的語言環境來說，你可能是一個闖入者，一個讓人一下不能適應的新的電影，所以困難蠻多的。
當時我就寄了一個VHS錄像帶試試運氣，寄到了柏林電影節的論壇，然後很有幸就被穆里奇·蓋洛先生還有艾瑞卡他們看到，收到了柏林的邀請。對柏林一無所知的情況下，我帶著電影來到這兒，結果在柏林電影展就獲得了發行。
通過論壇看了電影之後，第一家發行公司是法國的發行公司，他們決定在法國發行這部電影，之後有很多的發行商、媒體的關注，它對於我的電影生涯來說非常重要。
因為我是這樣過來的，所以我覺得能夠在中國也創辦一個這樣的電影展，能夠幫到年輕人，會是很好的事情，於是就在三年前辦了平遙國際電影展。
主持人：霍猛導演，你能否談一下你參加平遙影展時的情況？
霍猛：首先感謝大家來這裡，跟大家有一個交流的機會。我的《過昭關》(2018)這部電影，其實當時也是拍得很艱難，也是獨立製片的形式，就自己問旁邊的朋友，湊了一些錢就把它拍完了。同樣也是拍完之後面臨著一個出口的問題。當時也不知道該怎麼辦。
我投的是第二屆平遙電影展，後來就有入圍，然後在平遙得到了很好的鼓勵，從平遙之後一步一步的又得到了很多大家的推動。我覺得對於一個年輕導演來講，電影節的出口是非常重要的。現在這部電影又能夠來到柏林，跟這邊的觀眾見面，其實在拍攝之前我是完全沒有想到的。
所以我覺得這樣的出口可能越多越好，也希望很多年輕導演需要好的電影節的助推，被大家認識，讓他們觀察世界的方法，讓他們所描述的人的狀況、人的內心世界能夠被更多的人見到。我覺得這個是非常好的一個平台。
主持人：對於年輕導演來說現在的情況有哪些不同？賈樟柯導演剛開始拍片是上世紀，霍猛導演是21世紀初。在中國許多人說新一代的電影人是幸運的，周圍有那麼多資金，不像上世紀那樣資金拮据，很難籌集，這是真的嗎？
霍猛：其實新的導演可能面臨的最大的困境是投資的問題，應該是一直沒有被解決掉，這個確實是非常艱難的一個話題。但是我覺得我們這些新的導演其實真的在用不同的方法去觀察這個世界。包括很多拍商業片的新的導演，我覺得也都非常好。
因為電影最重要的可能就是人才不斷的投入，人才不斷的被發掘，這樣的話可能才會產生更多非常豐富的我們觀察這個世界的方法，也能夠更多的去展現不同的人、不同的階層、不同的生長環境的人的生存狀況。
所以對於青年導演來講，我覺得還是要抱著一種對電影的初心。最重要的是對電影的誠實和對自己內心的誠實。對於所有的導演來講，這種誠實是非常重要的一個態度。
賈樟柯：霍猛的《過昭關》這部影片是我們平遙的選片團隊從自然的投稿，就是通過網路報名，寄DVD給我們辦公室，然後在辦公室裡面看到的。看完之後，我們的藝術總監馬克就非常興奮，他說我們發現了一部好的電影，我們就邀請霍猛來到平遙。我自己也一直在關注中國年輕導演的新的創作。
過去人們常常會擔心說年輕一代他們已經生活在網路時代，他們生活在虛擬的空間里，他們有他們的網路社交的方法，有很多時間在虛擬世界裡面，他們是不是會對現實比較淡漠，或者對於中國的歷史比較忽視？這一點我覺得確實存在這個問題，但不是存在於年輕導演身上。
比如說霍猛的電影，我個人看的時候，就很驚訝幾個方面。第一個方面，再次地把注意力放到了中國農村。中國農村現在變成一個非常孤獨的存在，甚至變成一個禁忌，在中國的製片界有一個不成文的規定，說，農村不要拍，沒人看；生病的人不要拍，沒人看；老年人不要拍，沒人看。
其實這個就是一種商業的保守。但確實，關注當下中國鄉村世界的電影越來越少，特別是出自年輕導演之手的。
我們看《過昭關》的時候，在講一個老人帶著他的孫子，要跨越幾千里去看他的一個老朋友，這裡面帶出了這樣一個故事線，帶出了非常多的。我是不是有點劇透啊，那我說的再抽象一點。這裡面他有對於中國農村當下狀態的一個觀察和表達。
同時我覺得最可貴的是有關於歷史的線索，因為這裡面「過昭關」本身就是一個古典的戲劇，講人的困境的。
然後這裡面老人為什麼一定要去看老的朋友？背後就有它歷史的一種創傷，歷史遺留的問題。所以在這個電影裡面，一方面是對於歷史的關注，一方面是對於鄉村的關注，讓我們覺得非常興奮。
霍猛是1984年出生的，比我小14歲，可能如果用「代」來分的話，比我小三代，五年一代的話基本上是三代。他其實還是傳承了藝術本身需要做的事情。我覺得他並不是說傳承所謂的第五代或者第六代，他是傳承整個人類的藝術最關心的是什麼。
藝術可以表現很多事情，但它有一個非常重要的傳統，就是家人的困境，一代一代人在講我們經歷了什麼困境。另外講我們記憶，講我們的歷史，一代一代人傳承記憶跟歷史，不要忘記。
當然故事線跟歷史是一個需要警惕的問題。同時我覺得我們應該可以對更年輕一代的電影充滿信心，因為從他們已經拍出來的電影，我們能看到他們仍然在延續這樣一種講述。
主持人：霍猛導演，你對傳承的看法，像賈樟柯導演剛剛說的，把那麼多的歷史扛在肩上，是一種負擔嗎？
霍猛：對，我非常同意賈導剛才闡述的一種創作態度。我在拍《過昭關》之前其實也有很大的困惑，就是我到底要拍什麼樣的一部影片。
因為在中國，大家可能知道，其實網路流行以來，有一個字特別流行，叫追，比如說大家追劇、追星、追熱點等等。但我發現我可能就天生慢一拍，老也追不到大家最新的點，老是話題過去好多天之後才反應過來。
我就覺得在追那些所謂的流行的東西的時候，可能我是比較笨拙的。那我就在想，我的創作態度該是什麼，所以其實如果別人都追，那我就停下來，關照我生長的、周圍的人，關照我記憶深處涌動著的那些情感，那些人的故事，那些人的內心世界。
後來我也每天在考慮很多問題，決定下一部電影要怎麼拍，要拍什麼的時候，其實關注人的生存狀況和內心世界，應該是文學和藝術創作非常重要的一個根基。比如說我們現在回想唐朝，「唐朝」這個詞出現在我們腦海里之後，我們第一印象其實想到的是那些留下來的杜甫、李白那些偉大的詩句。
為什麼？因為其實它們反映了當時人的生存狀況，是跟人的內心情感和那個時代緊密相關的。我們反而不會馬上想出來，當時的皇帝是誰，可能說得出來的皇帝名字也都一兩個，我們不知道宰相是誰，史學家知道，但是普通人很多可能都不知道。
所以我覺得這種對人的狀況的關注的創作方法，應該是具有穿越時空的能力，它會把當時的人的意識、人的狀況，哪怕經歷過很多年的變遷，但依然讓我們能夠進入到那樣的內心世界，能夠進入到那樣的一個環境。
那些很偉大的作品，常常讓我們覺得得到非常很重要的滋養，藝術的滋養，包括情感的感動，心靈的凈化。本來我也就是有很長時間的鄉村生活的經驗，想到這些的時候，我就覺得我要拍非常打動我的這些人的故事。
稍微舉一個小例子，比如說我有一個比較親的爺爺，是一個啞巴。他活到70多歲去世，可能一輩子都沒有走出過離我們鄉村十公里遠的地方。即便如此，我相信他也一定有非常強烈的一個內心世界。他的生存狀況在他去世之後，其實就可能煙消雲散了。
很多人就覺得，這個人存在過嗎，這個人曾經在這個世界上生活過嗎，他留下過什麼？那些人其實就非常打動我，我覺得我可能需要通過我的影片，讓這些不能發聲的人發出他們的聲音，讓我們感受到這些人的內心世界。
其實我受賈導的影響可能不僅僅是電影，而是對這個世界的觀察方法，還是比較大的。我之前生長在縣城，我到現在還記得，03年的時候，在大學宿舍的電腦上看DVD，看到《小武》和《站台》的時候那種震撼。他真的就是描述了我們這些非常普通的人的生存狀況。
那兩部電影其實非常打動我，他讓我知道原來其實電影的創作，文學和藝術的創作，不只有一種方法，有很多種方法，沿著那樣的一種觀察世界的方法和傳統。
我覺得這個方面就像賈導說的，藝術的表現手法可能會多種多樣，每個人有自己的一種美學語言。但是藝術創作的這種人文態度，我覺得是一直在傳承著。
賈樟柯：我想說一下我的感受，我覺得我們通過藝術，通過電影去面對，比如說複雜尖銳的現實情況，還有去梳理思考，講述我們的記憶跟歷史。我覺得從我個人的感受來說並不沉重，因為它是一個很好的解決自己內心心結的一個方法。
電影的表達本身就是情感的需要，當你表達完之後，可能某種程度上也是一種釋放，把自己的想講的故事講給別人，讓它存在，讓更多人能夠分享。
我想這也是一種愉悅吧，所以我覺得大家不要被這些沉重的話題嚇到，因為從創作跟觀賞上來說，它也有讓我們精神愉快的地方。
觀眾1：感謝兩位導演今天帶來的對談。兩位導演今天不止一次提到了「現實」這個詞，然後包括賈導昨天也在分享上提到了《黃土地》(1984)這部電影是一部講述中國現實農村的一部電影，即使這部電影中也包含了一些詩意的或者是浪漫主義情懷的部分，但是其實大部分觀眾在看完了這部電影以後，也是會通過去思考現狀或者是現實，去得到一些知識，或者是得到一些解決問題的方法。
但是我想問的是有沒有一種可以用非現實的方法，比如說描述非現實的農村，就包括您剛才提到的，加入非現實的鬼的故事，或者是扭曲時間、空間現實或者是存在，從而使電影成為一種觀眾的精神嚮導，幫助他們去克服他們所遇到的困難或者是壓力。我還想問我們如果要描述非現實農村的話，如果這是一個可行的方式的話，我們要加入什麼樣的元素，或者用什麼樣的方式才能使這種非現實的農村看上去並不是一場鬧劇，或者並不是只是娛樂觀眾的一個秀。
賈樟柯：非現實完全可以，像我剛才說的《枝繁葉茂》就是一種很超現實的方法來反映現實。其實通往現實的路非常多，超現實往往也是通往現實的，不同的類型都可以表達現實的問題。比如說我們一想到武俠片，我們就想到好像武俠片都是傳奇故事，很簡單的除暴安良的故事。但如果我們看胡金銓的電影，我們就會發現，其實他拍的都是政治電影，所有胡金銓的武俠片都在講政治。
《俠女》(1970) 導演：胡金銓
所以通往現實的路不止一條，關鍵是不是屬於導演本人他自身的語言，是不是產生於他內在的一種想像。我覺得如果這個人有超現實的思維模式，他一定可以用超現實的方法來把現實給他的觸動呈現出來。
如果這個導演他缺乏這樣一個超現實的思維的能力，他說，我一定要來拍一個超現實電影，我覺得這不是他的自我。如果這個導演他的自我是有很大的超現實的能力的話，當然可以，它們不矛盾。
觀眾2：我有兩個方面的問題。一個方面是，在現在後工業化社會，你們兩位導演一直把關注點放在鄉村，賈導的電影也是講了經濟體制變革，是想對我們這代年輕人有一種怎樣的引導，或者是啟發呢？還有一方面是關於性別方面的問題，看賈導電影女性經常是一個很正面的女主角的形象，我想問一下您對於女性角色設置方面有怎樣的思考？
賈樟柯：今天我們的話題不約而同都談到了鄉村，可能因為我是因為我的這一次在柏林的紀錄片，《一直游到海水變藍》，它就是從鄉村角度去講中國70年的鄉村經驗，鄉村生活的歷史和中國人的心靈。霍猛這次帶來的《過昭關》也是講述鄉村的。
我覺得鄉村的概念的形成跟城市有關。比如說我們在古代，我們在300年前，200年前沒有城市，只有鄉村，所以我們在談論鄉村的時候，我們其實也主要是在談論城市，因為它們是一個事物的兩面。
首先從城市的人口的結構來說，中國的城市化，差不多是最近這十幾年的事情，大量的人離開鄉村進入城市，然後城市開始高速發展，開始形成城市文化，開始形成城市的新的生活的倫理，生活方法。
這裡面就是有一個問題就是說更年輕一代其實我們是帶著鄉村的經驗、鄉村的習慣、鄉村遺留的問題，進入到城市的，可能更年輕一代，面對城市問題的時候，可能不明白為什麼。這時我們要去了解城市的問題，理解我們的城市，理解我們高度城市化的中國的時候，我們需要回到鄉村去。
舉一個例子，比如說經常有人抱怨說，為什麼我們城市裡面中國人不喜歡排隊。你看，他們上公共汽車也不排隊，買東西也不排隊，然後年輕人都很遵守規則，就覺得為什麼那些大叔們，阿姨們會這樣。但如果你回去理解農村，你就會能找到答案。因為在30年前，40年前，就連吃飯都是問題。
農村是高度地資源匱乏，可能主要是40年前，改革開放前，中國七八億人的時候，基本都生活在農村，糧食是供應制度，或者說就只是很少的糧食，吃飯都是問題，資源非常匱乏，所以對於資源的爭奪是生存的問題。
所以今年我這一次在柏林放映，我的《一直游到海水變藍》，一共有18個章節，第一個章節就是吃飯。吃飯的問題，不單是能不能吃飽的問題，它影響了我們的思維習慣，影響了我們身處在城市裡面的行為習慣。
比如說另外一個問題，為什麼城市裡面的犯罪問題很多？你要觀察，當我們離開故土，離開我們的宗族，離開我們恆定居住的鄉村。我們在鄉村裡，縣城裡從小長大，我們的爺爺奶奶，我們的家族，同學，所有的人，是一個熟人社會，所以在社會裡他會有一種道德的約束，人不可以為所欲為。
但是到了城市之後，他是進入到一個新的世界，他要生存，他沒有這方面的共鳴。
可能我說的有點偏頗，但是我想講的就是說，理解今天的城市，大部分人生活的城市，它有一個鑰匙就是鄉村。我們談論鄉村，肯定是在談論城市。另外一方面，理解歷史，我們今天中國社會所有的問題，或者人類社會所有問題都有一個意義，都有一個原因。
因果，這個原因已經在歷史裡面。所以我們不要以為我們談論鄉村跟我們生活在城市沒有關係，那恰恰就是我們最需要的。
關於女性的問題。因為我是一個男性，對自己批判比較多，能看到好多作為男性的缺點，所以我電影裡面男性都比較糟糕，女性就非常好。
觀眾3：謝謝賈導，我想問一下您能否結合您的創作講講中國傳統藝術，比如中國戲曲藝術在電影中的運用，以及您覺得在未來中國電影與中國傳統戲曲應該怎樣最好地健康結合？
賈樟柯：我想這個問題先讓霍猛講一講，因為他這一次帶來的電影本身就是一個傳統戲曲的連接。
霍猛：我覺得確實很多傳統的東西也是經過了很多年，也是呈現了很多年的文化的傳統，一種生活方式的傳統。所以其實這個東西跟電影的結合，很多時候是有美學上的共通性的，在大部分的時間。重要的是你找到一種方法，怎麼樣把傳統的藝術語言和你自己的影片找到一個很好的結合點，融入到自己的一個美學體系裡面。
其實每個導演都有不同的方法，每個導演在運用這些傳統的藝術形式的時候，它的電影語言怎麼樣來用，可能也都不太一樣。但正是因為這種不太一樣，它反而呈現了一種電影的豐富性，電影語言上的包容性。
電影最後呈現出來的，我們就叫藝術效果的多樣化。其實很難給一個統一的答案，但我覺得每個人要有自己的方法，自己的角度，讓它融入到自己的完整的美學體系里，電影語言里。
賈樟柯：我可能跟大部分年輕人一樣，在我年輕的時候我特別討厭戲曲，因為對我來說它屬於老年人，屬於我的爺爺奶奶輩兒的藝術，所以沒有親近感，也不大看得懂其中的故事。戲曲離我是非常遠的，我喜歡流行音樂，我喜歡搖滾樂。
但是最近幾年，我突然就意識到一個問題，問題就在於其實作為傳承人類的記憶的方法，戲曲它就是我們所有敘事藝術的前輩，無論是小說家，還是今天的導演。電影發明才100多年，它還是一個年輕的藝術，但它跟我們古老的戲曲是一脈相承的，肩負一個作用，就是講述我們記憶。
戲曲的方法在古代就是口傳，一代一代，通過口傳的方法來把那種經驗記憶傳下來。
比如說我在2013年拍攝《天註定》的時候，其中的一個故事就特別像《水滸傳》裡面林沖夜奔的故事，也是北京的京劇，還有我老家山西的晉劇裡面非常重要的一個戲曲。小時候我看不懂，這個人一直在逃跑，殺人，為什麼？打得又不好看。
但是後來拍《天註定》的時候我一下明白了，我們現代人遭遇的極端的生存的危機，跟我們戲曲裡面講述的是一樣的，所以它帶給我一個對於整體人類命運的理解。所以從這個角度，我覺得首先戲曲跟在當代我們做的工作是一樣的，或者是我們做的工作跟戲曲做的工作是一樣的。
另外一方面它有非常強的語言，因為戲曲都是方言演唱，在中國目前這樣一個方言逐漸在流失的背景裡面，如何保護我們的方言，方言裡面所蘊藏情感的獨特的表達方法，讓我開始對戲曲更加的關注。
所以在這次的《一直游到海水變藍》裡面，我們一共有四個作家，他們在講述他們的生活經驗，相對應的也有他們生活地區的戲曲。因為這四個作家有非常重要的特點，他們都是用方言寫作，他們的語言，賈平凹是用陝西話來寫作，梁鴻是大量的河南話，馬烽是山西話，那麼這個語言有跟戲曲的對應，可以讓我們感受到這些作家他們的文字。
因為《一直游到海水變藍》不是一個評價作家作品的電影，他是講述人的記憶經歷的一個作品。但是通過戲曲的方法，我們可以理解，聞到那個味道，因為聲音的那種感染力是非常非常強的。
所以我覺得對於戲曲來說，並不是說我們去改編戲曲，而是說從精神上怎麼樣傳承，通過其他的藝術，像評書，它們都是最古老的記憶的一個傳承的方法。
只不過是今天我們用新的方法，可能我是用電影的方法，可能更年輕的他們使用VR電影的方法，或者其他的新的發明。但是我們其實一代一代做的工作是一樣的，我們只不過是變到了一個可以複製的藝術的時代，戲曲必須一場一場去演。
觀眾4：很多導演都是從拍自己的家鄉開始的，但是中國幅員遼闊，很多省市是沒有那種特彆強的存在感的。我是來自河北省的，它在古代有一些存在感，但在當代中國就沒有那麼強烈的存在感。前些日子我看了一部電影叫《平原上的夏洛克》，就是拍攝河北南部鄉村的一部片子，就是一部套著偵探片外殼的荒誕喜劇。但是它除了裡面的方言讓我有些親切感之外，就很難產生更深層次的共鳴了。所以我想問一下就如何解決這種矛盾，或者如何能把這種沒有共鳴感的狀態更好地拍出來。
霍猛：我覺得可能對於看電影的人來講，他接受一個電影所營造出來的一個世界觀，或者一個電影整體的美學表達的時候，其實當然也是有他的局限性。正是因為這樣，所以才有各色各樣的人，才有各色各樣的影片，才有不同的電影語言，不同的電影美學。
如果一部電影所有人都喜歡，一定也是不對的，審美就會很單一。我覺得可能你需要一種更加包容的眼光。因為電影很多時候是需要用一種同理心的方法去創作，在觀看的時候可能也是要儘可能的用一種同理心的方法，去跟導演的內心世界，和電影裡面的人物，能夠達到一種共振。也可能是隨著你的閱讀，生活經驗，和對不同電影訓練，慢慢能得到的。
同樣我覺得如果你喜歡一個東西或者不喜歡一個東西，有時候也是非常主觀的，只不過是因為自己的認識的狹隘的不喜歡，還是從更高的一個角度看到它的一些確實做得不好的某種不喜歡。
我更傾向於說我們每個人都要盡量達到後者這樣一個程度，盡量的有很高的一個眼光，就是很豐富的一個審美的方法來去體驗不同的影片。正是因為這樣，電影可以讓我們進入不同人的一種內心世界，才能夠把不同人的生存狀況、內心情感跟我們做交流。
電影真的是非常好的交流方法。
賈樟柯：可能對我來說，我自己大部分的電影都是以山西為背景，因為山西是我自己的故鄉。但是我在創作電影的時候，我並沒有想到我只是在為山西拍電影，我也沒有想到要為了增加山西的存在感而拍山西。
其實大部分電影都是從某個人出發的，比如說小武就是這樣的一個在轉型時期無法適應社會的，帶有一種時代焦慮的這麼一個人，這樣的人是我想表現的。
比如說《三峽好人》(2006)就是一男一女兩個山西人，他們踏上了這種解決情感問題道路，我對於人們怎麼去面對自己的情感，然後是否能做出一個情感的決定非常感興趣。
但是這背後是沒有區域的。我不會說我現在要拍一個關於山西人的電影，不是要拍一個關於小偷的故事，或者關於一個時代裡面無法適應社會人的故事。我覺得出發點不是為了展示某個區域，或者增加某個地域的存在感而去拍電影，而是想拍某種人，某個故事，某種感受。
那麼在劇本寫作跟拍攝的時候，為什麼都回到山西呢？那是因為我是一個山西人。我們知道每個地域的人對於處理情感來說，從語言到處理人和人關係的方法，這都是有差異的。
我舉一個例子，比如說山西人有一個特點，就是面對矛盾的時候，我們講究叫做看破不識破，就是要有一種心照不宣的默契，就是這個事情我明白，但是我不會講出來，因為講出來就會傷害到彼此。
那就是視對方為一種也知道這種情況的狀態。這裡面就有一個傳統的禮，禮儀的禮。就是給對方予禮，給對方一些尊重，這樣的一種處理人際關係的方法。因為我是一個山西人，我希望我電影中的人物是有自己的思維方法、語言方法的。
可能不同的地域表達是不一樣的，比如說北方人，像山西人，說話裡面可能就經常會有沉默，那個沉默的時刻，就是所謂點到為止，不往下說，是希望對方能理解。但是你可能變成廣東人或者上海人就一定要說清楚，一直要把事情都說開了。
沒有好或不好，只是說你筆下的人物，他究竟是哪兒的人？我希望賦予他一個具體的身份，一個具體的語言模式，一個具體的處理情感的方法。
我作為導演和編劇，我是山西人，我電影中的人就經常是山西人。我覺得一個地方並不因為是否在攝影機裡面存在它就存在。它就存在著。
所以我覺得人更重要，地域並不像人那麼重要。
點「在看」給我一朵小黃花
賈樟柯：我一直在關注中國年輕導演的新創作
回首二月，柏林電影節正處於國內疫情爆發之後，歐洲疫情初顯端倪之前。如後來賈樟柯所寫，大家「肩並肩坐在一起」，看電影，聽講座，好不盡興。
彼時賈樟柯與霍猛導演在「傳承中」的對談就在這樣的氛圍中進行，前輩與年輕人，農村與城市，傳統與現代，過去的羈絆與未來的展望，從不彼此對立，而在相互映照中傳承，延續。
以下文字整理了2020年柏林電影節70周年大師專場：賈樟柯對談青年導演霍猛講座實錄。
整個世界處在劇變里，年輕人尋求新的電影表達
——70屆柏林電影節：賈樟柯對談霍猛
編輯：笑意
整理：拋開書本編輯部
主持人：賈樟柯先生除了導演的身份，也是一名製片人，同時也是平遙國際影展的創始人。在座的許多觀眾也對賈樟柯製片的電影比較熟悉，好幾部都在柏林電影節論壇單元展映，今年也有一部《平靜》。你是否可以談談你是怎樣開始為新人導演做製片的？
賈樟柯：大家好。首先謝謝大家來到今天這個討論，同時也很高興能和霍猛一起來聊一聊電影。
我自己是1997年拍出了第一部長片《小武》，之後第二年有幸來到柏林國際電影展。當初拍這部影片的時候我還沒有從北京電影學院畢業，完全是用獨立製片的方法。特別是資金，除了一個同樣是年輕人創辦的香港公司提供的一些資金之外，主要是我的好朋友他們籌錢給我拍電影。就在我電影起步的時候，得到了非常多人的幫助。
我至今還記得，我們當時去柯達公司訂膠片，因為拍不起35mm，太貴了，我們決定拍16mm。那時候膠片要預訂，我們跟柯達公司預定膠片是2:1的比例，預計這個片是90分鐘的話，那我們要買的膠片是可以拍180分鐘。
我們去提取膠片的時候，那個經理一直以為我們是要拍短片。
他聽說我們是要拍長片的時候非常驚訝，然後他自己掏錢送給我5本膠片，大概可以多拍50分鐘。這一幕我一直記得，因為這就是當我們把電影視為一個正義的、嚴肅的時期之後，其實是得到很多人的幫助。
當我自己拍出第二、第三部電影，逐漸地在電影工業里有更多人能夠支持我的時候，這時候發現很多年輕導演也需要幫助。
我當製片人拍的第一個影片，是韓傑導演的《賴小子》(2006) 。這部影片當時他寫出了劇本，就給我看了，我非常喜歡那個劇本，它是關於中國小城市年輕人的故事，但是沒有錢拍。我自己那時候也沒有錢，那怎麼辦呢？
我那時候有一個優勢，我在中國做演講挺受歡迎的，然後跟我合作的製片人就說，你現在要當製片人，那你要投資人家拍電影，你得去賺錢，要不我幫你去聯繫一些演講吧。我大概在全國做了三十多次演講，每次演講有一些收入，我們用這個錢來拍了這部電影。
辦法總是有的，之後就一年一部兩部，我們有多部影片來到了（柏林）論壇（單元），包括張撼依導演的《枝繁葉茂》(2016)，今年宋方的《平靜》。做這些工作讓我覺得有機會跟年輕一代的中國導演來合作，來感受他們的電影語言，電影方法。
我覺得中國社會，或者說整個世界，一直處在一個劇變裡面，年輕人他們對這種變化、變革是非常敏感的，他們能捕捉到現實中新的東西。他們總要尋求一些新的電影語言來表達他們感受到的新鮮的東西。
所以對我來說是雙層的新鮮，一個是他們觀察到的社會、人，一個是他們因為要反映這種新的情況而採取的新的電影方法。
我舉個例子，比如說張撼依的《枝繁葉茂》，那部影片在講中國社會，因為城市化，農村就基本沒有年輕人，講一個搬遷搬空了的村莊。它跟我們的電影方法不一樣，用了「鬼片」的方法，因為在中國古典文學裡面，有一部小說叫《聊齋志異》，都是講鬼的故事。
我第一次看到一個劇本在當代中國用一個鬼的視點講一個已經去世的女性。鬼魂想回到村莊，因為他們村莊已經搬空，她想把門口的一棵樹挪到她的墳前，所以這個鬼魂就去找很多在世的人。
整個劇作結果讓我十分興奮，因為它不僅對於中國當下的社會有敏感的捕捉，有很好的社會的內容，同時電影的方法借用了類型片的方法，借用了恐怖片、鬼怪片的方法，從這個視點，很準確、很深刻地來反映她的觀察。
我覺得我跟她合作我也學到了很多東西。
這一次來到論壇單元的《平靜》，是我跟宋方導演合作的第二部影片。第一部影片（《記憶望著我》(2012)）是拍她的家庭， 拍一個女性眼中的家庭生活。那部電影整個劇作結構和視覺結構非常吸引我。
在中國過去有一種電影，叫做客廳電影，就是電影的攝影機不離開房間，不離開他們的房屋。她把三十年代中國這樣一個電影方法用來拍當下，講一個女兒跟她的父母之間的日常生活，這個電影方法我覺得特別好。
今年在論壇首映的《平靜》，也非常讓我感動。它在講一個女性怎麼樣度過她最艱難的情感時刻，怎麼樣重組自己，重新出發，怎麼度過情感的困惑。整個影片有一種非常客觀的觀察式的拍攝，她在感受樹葉、光線、風，內在有我覺得只有女性導演才能捕捉到的非常細膩的情感變化。
我覺得確實我本人很喜歡做這樣的工作，因為當你有機會跟年輕人一起合作的時候，你會發現電影藝術還是源源不斷的有新的創造，讓我們對這個媒介充滿了信心。對於我一個已經從事了22年電影工作的人來說，也是一個很好的鼓舞。
另外一方面我又覺得有一種個人的局限性。我自己體力精力再旺盛，一年也可能只能夠跟一兩個導演來合作，因為我自己還要拍電影。那個時候我就覺得可能應該創造一種機制，創造一種平台，然後讓平台來發生作用。
我們就想到了在我老家山西一個古老的城市平遙，因為這個城市是中國保存最完整的明代的一個城市，它是聯合國保護的世界文化遺產。在那樣一個古老的空間，同時又是中國中國社會最基層最普通的一個地方，我們決定舉辦一個國際電影展，然後通過電影展，讓更多的年輕導演能夠被人了解。而且不僅是中國年輕導演，還有世界的年輕導演。我們已經舉辦了三屆，馬上會舉辦第四屆。
我覺得當這個平台高速運轉以後，它可以幫到更多的人，因為已經不是我一個人在工作，是一個很大的團隊在工作。我們銜接起了年輕導演跟電影的工業，跟投資人、發行商、媒體的這種關聯。
我本人也是得益於國際電影節。因為我拍完《小武》之後，其實有很長的時間，不知道這個電影應該怎麼辦。因為我們獨立製片，當時這個影片沒有辦法在中國上映。在中國不能放映有兩個原因，一個原因首先是審查的問題，第二個原因就是當你採取一種新的美學態度去拍攝電影的時候，市場也不一定能夠接受你。
因為可能對於當時電影的語言環境來說，你可能是一個闖入者，一個讓人一下不能適應的新的電影，所以困難蠻多的。
當時我就寄了一個VHS錄像帶試試運氣，寄到了柏林電影節的論壇，然後很有幸就被穆里奇·蓋洛先生還有艾瑞卡他們看到，收到了柏林的邀請。對柏林一無所知的情況下，我帶著電影來到這兒，結果在柏林電影展就獲得了發行。
通過論壇看了電影之後，第一家發行公司是法國的發行公司，他們決定在法國發行這部電影，之後有很多的發行商、媒體的關注，它對於我的電影生涯來說非常重要。
因為我是這樣過來的，所以我覺得能夠在中國也創辦一個這樣的電影展，能夠幫到年輕人，會是很好的事情，於是就在三年前辦了平遙國際電影展。
主持人：霍猛導演，你能否談一下你參加平遙影展時的情況？
霍猛：首先感謝大家來這裡，跟大家有一個交流的機會。我的《過昭關》(2018)這部電影，其實當時也是拍得很艱難，也是獨立製片的形式，就自己問旁邊的朋友，湊了一些錢就把它拍完了。同樣也是拍完之後面臨著一個出口的問題。當時也不知道該怎麼辦。
我投的是第二屆平遙電影展，後來就有入圍，然後在平遙得到了很好的鼓勵，從平遙之後一步一步的又得到了很多大家的推動。我覺得對於一個年輕導演來講，電影節的出口是非常重要的。現在這部電影又能夠來到柏林，跟這邊的觀眾見面，其實在拍攝之前我是完全沒有想到的。
所以我覺得這樣的出口可能越多越好，也希望很多年輕導演需要好的電影節的助推，被大家認識，讓他們觀察世界的方法，讓他們所描述的人的狀況、人的內心世界能夠被更多的人見到。我覺得這個是非常好的一個平台。
主持人：對於年輕導演來說現在的情況有哪些不同？賈樟柯導演剛開始拍片是上世紀，霍猛導演是21世紀初。在中國許多人說新一代的電影人是幸運的，周圍有那麼多資金，不像上世紀那樣資金拮据，很難籌集，這是真的嗎？
霍猛：其實新的導演可能面臨的最大的困境是投資的問題，應該是一直沒有被解決掉，這個確實是非常艱難的一個話題。但是我覺得我們這些新的導演其實真的在用不同的方法去觀察這個世界。包括很多拍商業片的新的導演，我覺得也都非常好。
因為電影最重要的可能就是人才不斷的投入，人才不斷的被發掘，這樣的話可能才會產生更多非常豐富的我們觀察這個世界的方法，也能夠更多的去展現不同的人、不同的階層、不同的生長環境的人的生存狀況。
所以對於青年導演來講，我覺得還是要抱著一種對電影的初心。最重要的是對電影的誠實和對自己內心的誠實。對於所有的導演來講，這種誠實是非常重要的一個態度。
賈樟柯：霍猛的《過昭關》這部影片是我們平遙的選片團隊從自然的投稿，就是通過網路報名，寄DVD給我們辦公室，然後在辦公室裡面看到的。看完之後，我們的藝術總監馬克就非常興奮，他說我們發現了一部好的電影，我們就邀請霍猛來到平遙。我自己也一直在關注中國年輕導演的新的創作。
過去人們常常會擔心說年輕一代他們已經生活在網路時代，他們生活在虛擬的空間里，他們有他們的網路社交的方法，有很多時間在虛擬世界裡面，他們是不是會對現實比較淡漠，或者對於中國的歷史比較忽視？這一點我覺得確實存在這個問題，但不是存在於年輕導演身上。
比如說霍猛的電影，我個人看的時候，就很驚訝幾個方面。第一個方面，再次地把注意力放到了中國農村。中國農村現在變成一個非常孤獨的存在，甚至變成一個禁忌，在中國的製片界有一個不成文的規定，說，農村不要拍，沒人看；生病的人不要拍，沒人看；老年人不要拍，沒人看。
其實這個就是一種商業的保守。但確實，關注當下中國鄉村世界的電影越來越少，特別是出自年輕導演之手的。
我們看《過昭關》的時候，在講一個老人帶著他的孫子，要跨越幾千里去看他的一個老朋友，這裡面帶出了這樣一個故事線，帶出了非常多的。我是不是有點劇透啊，那我說的再抽象一點。這裡面他有對於中國農村當下狀態的一個觀察和表達。
同時我覺得最可貴的是有關於歷史的線索，因為這裡面「過昭關」本身就是一個古典的戲劇，講人的困境的。
然後這裡面老人為什麼一定要去看老的朋友？背後就有它歷史的一種創傷，歷史遺留的問題。所以在這個電影裡面，一方面是對於歷史的關注，一方面是對於鄉村的關注，讓我們覺得非常興奮。
霍猛是1984年出生的，比我小14歲，可能如果用「代」來分的話，比我小三代，五年一代的話基本上是三代。他其實還是傳承了藝術本身需要做的事情。我覺得他並不是說傳承所謂的第五代或者第六代，他是傳承整個人類的藝術最關心的是什麼。
藝術可以表現很多事情，但它有一個非常重要的傳統，就是家人的困境，一代一代人在講我們經歷了什麼困境。另外講我們記憶，講我們的歷史，一代一代人傳承記憶跟歷史，不要忘記。
當然故事線跟歷史是一個需要警惕的問題。同時我覺得我們應該可以對更年輕一代的電影充滿信心，因為從他們已經拍出來的電影，我們能看到他們仍然在延續這樣一種講述。
主持人：霍猛導演，你對傳承的看法，像賈樟柯導演剛剛說的，把那麼多的歷史扛在肩上，是一種負擔嗎？
霍猛：對，我非常同意賈導剛才闡述的一種創作態度。我在拍《過昭關》之前其實也有很大的困惑，就是我到底要拍什麼樣的一部影片。
因為在中國，大家可能知道，其實網路流行以來，有一個字特別流行，叫追，比如說大家追劇、追星、追熱點等等。但我發現我可能就天生慢一拍，老也追不到大家最新的點，老是話題過去好多天之後才反應過來。
我就覺得在追那些所謂的流行的東西的時候，可能我是比較笨拙的。那我就在想，我的創作態度該是什麼，所以其實如果別人都追，那我就停下來，關照我生長的、周圍的人，關照我記憶深處涌動著的那些情感，那些人的故事，那些人的內心世界。
後來我也每天在考慮很多問題，決定下一部電影要怎麼拍，要拍什麼的時候，其實關注人的生存狀況和內心世界，應該是文學和藝術創作非常重要的一個根基。比如說我們現在回想唐朝，「唐朝」這個詞出現在我們腦海里之後，我們第一印象其實想到的是那些留下來的杜甫、李白那些偉大的詩句。
為什麼？因為其實它們反映了當時人的生存狀況，是跟人的內心情感和那個時代緊密相關的。我們反而不會馬上想出來，當時的皇帝是誰，可能說得出來的皇帝名字也都一兩個，我們不知道宰相是誰，史學家知道，但是普通人很多可能都不知道。
所以我覺得這種對人的狀況的關注的創作方法，應該是具有穿越時空的能力，它會把當時的人的意識、人的狀況，哪怕經歷過很多年的變遷，但依然讓我們能夠進入到那樣的內心世界，能夠進入到那樣的一個環境。
那些很偉大的作品，常常讓我們覺得得到非常很重要的滋養，藝術的滋養，包括情感的感動，心靈的凈化。本來我也就是有很長時間的鄉村生活的經驗，想到這些的時候，我就覺得我要拍非常打動我的這些人的故事。
稍微舉一個小例子，比如說我有一個比較親的爺爺，是一個啞巴。他活到70多歲去世，可能一輩子都沒有走出過離我們鄉村十公里遠的地方。即便如此，我相信他也一定有非常強烈的一個內心世界。他的生存狀況在他去世之後，其實就可能煙消雲散了。
很多人就覺得，這個人存在過嗎，這個人曾經在這個世界上生活過嗎，他留下過什麼？那些人其實就非常打動我，我覺得我可能需要通過我的影片，讓這些不能發聲的人發出他們的聲音，讓我們感受到這些人的內心世界。
其實我受賈導的影響可能不僅僅是電影，而是對這個世界的觀察方法，還是比較大的。我之前生長在縣城，我到現在還記得，03年的時候，在大學宿舍的電腦上看DVD，看到《小武》和《站台》的時候那種震撼。他真的就是描述了我們這些非常普通的人的生存狀況。
那兩部電影其實非常打動我，他讓我知道原來其實電影的創作，文學和藝術的創作，不只有一種方法，有很多種方法，沿著那樣的一種觀察世界的方法和傳統。
我覺得這個方面就像賈導說的，藝術的表現手法可能會多種多樣，每個人有自己的一種美學語言。但是藝術創作的這種人文態度，我覺得是一直在傳承著。
賈樟柯：我想說一下我的感受，我覺得我們通過藝術，通過電影去面對，比如說複雜尖銳的現實情況，還有去梳理思考，講述我們的記憶跟歷史。我覺得從我個人的感受來說並不沉重，因為它是一個很好的解決自己內心心結的一個方法。
電影的表達本身就是情感的需要，當你表達完之後，可能某種程度上也是一種釋放，把自己的想講的故事講給別人，讓它存在，讓更多人能夠分享。
我想這也是一種愉悅吧，所以我覺得大家不要被這些沉重的話題嚇到，因為從創作跟觀賞上來說，它也有讓我們精神愉快的地方。
觀眾1：感謝兩位導演今天帶來的對談。兩位導演今天不止一次提到了「現實」這個詞，然後包括賈導昨天也在分享上提到了《黃土地》(1984)這部電影是一部講述中國現實農村的一部電影，即使這部電影中也包含了一些詩意的或者是浪漫主義情懷的部分，但是其實大部分觀眾在看完了這部電影以後，也是會通過去思考現狀或者是現實，去得到一些知識，或者是得到一些解決問題的方法。
但是我想問的是有沒有一種可以用非現實的方法，比如說描述非現實的農村，就包括您剛才提到的，加入非現實的鬼的故事，或者是扭曲時間、空間現實或者是存在，從而使電影成為一種觀眾的精神嚮導，幫助他們去克服他們所遇到的困難或者是壓力。我還想問我們如果要描述非現實農村的話，如果這是一個可行的方式的話，我們要加入什麼樣的元素，或者用什麼樣的方式才能使這種非現實的農村看上去並不是一場鬧劇，或者並不是只是娛樂觀眾的一個秀。
賈樟柯：非現實完全可以，像我剛才說的《枝繁葉茂》就是一種很超現實的方法來反映現實。其實通往現實的路非常多，超現實往往也是通往現實的，不同的類型都可以表達現實的問題。比如說我們一想到武俠片，我們就想到好像武俠片都是傳奇故事，很簡單的除暴安良的故事。但如果我們看胡金銓的電影，我們就會發現，其實他拍的都是政治電影，所有胡金銓的武俠片都在講政治。
《俠女》(1970) 導演：胡金銓
所以通往現實的路不止一條，關鍵是不是屬於導演本人他自身的語言，是不是產生於他內在的一種想像。我覺得如果這個人有超現實的思維模式，他一定可以用超現實的方法來把現實給他的觸動呈現出來。
如果這個導演他缺乏這樣一個超現實的思維的能力，他說，我一定要來拍一個超現實電影，我覺得這不是他的自我。如果這個導演他的自我是有很大的超現實的能力的話，當然可以，它們不矛盾。
觀眾2：我有兩個方面的問題。一個方面是，在現在後工業化社會，你們兩位導演一直把關注點放在鄉村，賈導的電影也是講了經濟體制變革，是想對我們這代年輕人有一種怎樣的引導，或者是啟發呢？還有一方面是關於性別方面的問題，看賈導電影女性經常是一個很正面的女主角的形象，我想問一下您對於女性角色設置方面有怎樣的思考？
賈樟柯：今天我們的話題不約而同都談到了鄉村，可能因為我是因為我的這一次在柏林的紀錄片，《一直游到海水變藍》，它就是從鄉村角度去講中國70年的鄉村經驗，鄉村生活的歷史和中國人的心靈。霍猛這次帶來的《過昭關》也是講述鄉村的。
我覺得鄉村的概念的形成跟城市有關。比如說我們在古代，我們在300年前，200年前沒有城市，只有鄉村，所以我們在談論鄉村的時候，我們其實也主要是在談論城市，因為它們是一個事物的兩面。
首先從城市的人口的結構來說，中國的城市化，差不多是最近這十幾年的事情，大量的人離開鄉村進入城市，然後城市開始高速發展，開始形成城市文化，開始形成城市的新的生活的倫理，生活方法。
這裡面就是有一個問題就是說更年輕一代其實我們是帶著鄉村的經驗、鄉村的習慣、鄉村遺留的問題，進入到城市的，可能更年輕一代，面對城市問題的時候，可能不明白為什麼。這時我們要去了解城市的問題，理解我們的城市，理解我們高度城市化的中國的時候，我們需要回到鄉村去。
舉一個例子，比如說經常有人抱怨說，為什麼我們城市裡面中國人不喜歡排隊。你看，他們上公共汽車也不排隊，買東西也不排隊，然後年輕人都很遵守規則，就覺得為什麼那些大叔們，阿姨們會這樣。但如果你回去理解農村，你就會能找到答案。因為在30年前，40年前，就連吃飯都是問題。
農村是高度地資源匱乏，可能主要是40年前，改革開放前，中國七八億人的時候，基本都生活在農村，糧食是供應制度，或者說就只是很少的糧食，吃飯都是問題，資源非常匱乏，所以對於資源的爭奪是生存的問題。
所以今年我這一次在柏林放映，我的《一直游到海水變藍》，一共有18個章節，第一個章節就是吃飯。吃飯的問題，不單是能不能吃飽的問題，它影響了我們的思維習慣，影響了我們身處在城市裡面的行為習慣。
比如說另外一個問題，為什麼城市裡面的犯罪問題很多？你要觀察，當我們離開故土，離開我們的宗族，離開我們恆定居住的鄉村。我們在鄉村裡，縣城裡從小長大，我們的爺爺奶奶，我們的家族，同學，所有的人，是一個熟人社會，所以在社會裡他會有一種道德的約束，人不可以為所欲為。
但是到了城市之後，他是進入到一個新的世界，他要生存，他沒有這方面的共鳴。
可能我說的有點偏頗，但是我想講的就是說，理解今天的城市，大部分人生活的城市，它有一個鑰匙就是鄉村。我們談論鄉村，肯定是在談論城市。另外一方面，理解歷史，我們今天中國社會所有的問題，或者人類社會所有問題都有一個意義，都有一個原因。
因果，這個原因已經在歷史裡面。所以我們不要以為我們談論鄉村跟我們生活在城市沒有關係，那恰恰就是我們最需要的。
關於女性的問題。因為我是一個男性，對自己批判比較多，能看到好多作為男性的缺點，所以我電影裡面男性都比較糟糕，女性就非常好。
觀眾3：謝謝賈導，我想問一下您能否結合您的創作講講中國傳統藝術，比如中國戲曲藝術在電影中的運用，以及您覺得在未來中國電影與中國傳統戲曲應該怎樣最好地健康結合？
賈樟柯：我想這個問題先讓霍猛講一講，因為他這一次帶來的電影本身就是一個傳統戲曲的連接。
霍猛：我覺得確實很多傳統的東西也是經過了很多年，也是呈現了很多年的文化的傳統，一種生活方式的傳統。所以其實這個東西跟電影的結合，很多時候是有美學上的共通性的，在大部分的時間。重要的是你找到一種方法，怎麼樣把傳統的藝術語言和你自己的影片找到一個很好的結合點，融入到自己的一個美學體系裡面。
其實每個導演都有不同的方法，每個導演在運用這些傳統的藝術形式的時候，它的電影語言怎麼樣來用，可能也都不太一樣。但正是因為這種不太一樣，它反而呈現了一種電影的豐富性，電影語言上的包容性。
電影最後呈現出來的，我們就叫藝術效果的多樣化。其實很難給一個統一的答案，但我覺得每個人要有自己的方法，自己的角度，讓它融入到自己的完整的美學體系里，電影語言里。
賈樟柯：我可能跟大部分年輕人一樣，在我年輕的時候我特別討厭戲曲，因為對我來說它屬於老年人，屬於我的爺爺奶奶輩兒的藝術，所以沒有親近感，也不大看得懂其中的故事。戲曲離我是非常遠的，我喜歡流行音樂，我喜歡搖滾樂。
但是最近幾年，我突然就意識到一個問題，問題就在於其實作為傳承人類的記憶的方法，戲曲它就是我們所有敘事藝術的前輩，無論是小說家，還是今天的導演。電影發明才100多年，它還是一個年輕的藝術，但它跟我們古老的戲曲是一脈相承的，肩負一個作用，就是講述我們記憶。
戲曲的方法在古代就是口傳，一代一代，通過口傳的方法來把那種經驗記憶傳下來。
比如說我在2013年拍攝《天註定》的時候，其中的一個故事就特別像《水滸傳》裡面林沖夜奔的故事，也是北京的京劇，還有我老家山西的晉劇裡面非常重要的一個戲曲。小時候我看不懂，這個人一直在逃跑，殺人，為什麼？打得又不好看。
但是後來拍《天註定》的時候我一下明白了，我們現代人遭遇的極端的生存的危機，跟我們戲曲裡面講述的是一樣的，所以它帶給我一個對於整體人類命運的理解。所以從這個角度，我覺得首先戲曲跟在當代我們做的工作是一樣的，或者是我們做的工作跟戲曲做的工作是一樣的。
另外一方面它有非常強的語言，因為戲曲都是方言演唱，在中國目前這樣一個方言逐漸在流失的背景裡面，如何保護我們的方言，方言裡面所蘊藏情感的獨特的表達方法，讓我開始對戲曲更加的關注。
所以在這次的《一直游到海水變藍》裡面，我們一共有四個作家，他們在講述他們的生活經驗，相對應的也有他們生活地區的戲曲。因為這四個作家有非常重要的特點，他們都是用方言寫作，他們的語言，賈平凹是用陝西話來寫作，梁鴻是大量的河南話，馬烽是山西話，那麼這個語言有跟戲曲的對應，可以讓我們感受到這些作家他們的文字。
因為《一直游到海水變藍》不是一個評價作家作品的電影，他是講述人的記憶經歷的一個作品。但是通過戲曲的方法，我們可以理解，聞到那個味道，因為聲音的那種感染力是非常非常強的。
所以我覺得對於戲曲來說，並不是說我們去改編戲曲，而是說從精神上怎麼樣傳承，通過其他的藝術，像評書，它們都是最古老的記憶的一個傳承的方法。
只不過是今天我們用新的方法，可能我是用電影的方法，可能更年輕的他們使用VR電影的方法，或者其他的新的發明。但是我們其實一代一代做的工作是一樣的，我們只不過是變到了一個可以複製的藝術的時代，戲曲必須一場一場去演。
觀眾4：很多導演都是從拍自己的家鄉開始的，但是中國幅員遼闊，很多省市是沒有那種特彆強的存在感的。我是來自河北省的，它在古代有一些存在感，但在當代中國就沒有那麼強烈的存在感。前些日子我看了一部電影叫《平原上的夏洛克》，就是拍攝河北南部鄉村的一部片子，就是一部套著偵探片外殼的荒誕喜劇。但是它除了裡面的方言讓我有些親切感之外，就很難產生更深層次的共鳴了。所以我想問一下就如何解決這種矛盾，或者如何能把這種沒有共鳴感的狀態更好地拍出來。
霍猛：我覺得可能對於看電影的人來講，他接受一個電影所營造出來的一個世界觀，或者一個電影整體的美學表達的時候，其實當然也是有他的局限性。正是因為這樣，所以才有各色各樣的人，才有各色各樣的影片，才有不同的電影語言，不同的電影美學。
如果一部電影所有人都喜歡，一定也是不對的，審美就會很單一。我覺得可能你需要一種更加包容的眼光。因為電影很多時候是需要用一種同理心的方法去創作，在觀看的時候可能也是要儘可能的用一種同理心的方法，去跟導演的內心世界，和電影裡面的人物，能夠達到一種共振。也可能是隨著你的閱讀，生活經驗，和對不同電影訓練，慢慢能得到的。
同樣我覺得如果你喜歡一個東西或者不喜歡一個東西，有時候也是非常主觀的，只不過是因為自己的認識的狹隘的不喜歡，還是從更高的一個角度看到它的一些確實做得不好的某種不喜歡。
我更傾向於說我們每個人都要盡量達到後者這樣一個程度，盡量的有很高的一個眼光，就是很豐富的一個審美的方法來去體驗不同的影片。正是因為這樣，電影可以讓我們進入不同人的一種內心世界，才能夠把不同人的生存狀況、內心情感跟我們做交流。
電影真的是非常好的交流方法。
賈樟柯：可能對我來說，我自己大部分的電影都是以山西為背景，因為山西是我自己的故鄉。但是我在創作電影的時候，我並沒有想到我只是在為山西拍電影，我也沒有想到要為了增加山西的存在感而拍山西。
其實大部分電影都是從某個人出發的，比如說小武就是這樣的一個在轉型時期無法適應社會的，帶有一種時代焦慮的這麼一個人，這樣的人是我想表現的。
比如說《三峽好人》(2006)就是一男一女兩個山西人，他們踏上了這種解決情感問題道路，我對於人們怎麼去面對自己的情感，然後是否能做出一個情感的決定非常感興趣。
但是這背後是沒有區域的。我不會說我現在要拍一個關於山西人的電影，不是要拍一個關於小偷的故事，或者關於一個時代裡面無法適應社會人的故事。我覺得出發點不是為了展示某個區域，或者增加某個地域的存在感而去拍電影，而是想拍某種人，某個故事，某種感受。
那麼在劇本寫作跟拍攝的時候，為什麼都回到山西呢？那是因為我是一個山西人。我們知道每個地域的人對於處理情感來說，從語言到處理人和人關係的方法，這都是有差異的。
我舉一個例子，比如說山西人有一個特點，就是面對矛盾的時候，我們講究叫做看破不識破，就是要有一種心照不宣的默契，就是這個事情我明白，但是我不會講出來，因為講出來就會傷害到彼此。
那就是視對方為一種也知道這種情況的狀態。這裡面就有一個傳統的禮，禮儀的禮。就是給對方予禮，給對方一些尊重，這樣的一種處理人際關係的方法。因為我是一個山西人，我希望我電影中的人物是有自己的思維方法、語言方法的。
可能不同的地域表達是不一樣的，比如說北方人，像山西人，說話裡面可能就經常會有沉默，那個沉默的時刻，就是所謂點到為止，不往下說，是希望對方能理解。但是你可能變成廣東人或者上海人就一定要說清楚，一直要把事情都說開了。
沒有好或不好，只是說你筆下的人物，他究竟是哪兒的人？我希望賦予他一個具體的身份，一個具體的語言模式，一個具體的處理情感的方法。
我作為導演和編劇，我是山西人，我電影中的人就經常是山西人。我覺得一個地方並不因為是否在攝影機裡面存在它就存在。它就存在著。
所以我覺得人更重要，地域並不像人那麼重要。
點「在看」給我一朵小黃花